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简报中对抚琴俑描述存在的问题研究论文
出土文物中有很多抚琴形象的乐俑。这种乐俑的形态有很多相似之处，如果不详细辨析很容易出现对其定名和描述的问题。笔者曾多次发现考古简报中有关抚琴俑定名和描述方面的错误，在最新的相关简报中这类问题仍然存在，而且有些错误不只是一两处。由此可见，这种问题是长期存在而没有引起注意。
笼统地说，琴、瑟、筝等弹弦乐器都可以称为琴，但在出土简报中，不应该出现指代不清的命名，而准确命名取决于辨明这类抚琴俑所奏乐器究竟是什么。为了便于行文，在辨析之前仍以“抚琴”描述抚琴俑、画像石、壁画等相关奏乐形象。
一、以汉代蜀地抚琴俑为中心的乐器对比。
（ 一） 相关研究情况。
在古琴、古瑟的相关研究中，很多文章在谈及抚琴俑时皆拿来即用，并没有详细辨析所持乐器究竟是什么。①2013 年 10 月丁承运发表《汉代琴制革故鼎新考---出土乐俑鉴证的沧桑巨变》，深入探讨汉代抚琴俑所持的乐器，认为出土所见抚琴俑所抚的类似“小瑟”并偶见带一弦枘或尾岳山的琴，是汉代的一种新式琴。
文章认为，目前可以确定的奏瑟俑弹奏方法和乐器所在位置与抚琴俑不同，弹瑟时乐器置于膝前，抚琴则置于膝上； 未见一弦枘瑟； 通过抚琴俑人体和所抚琴的比例判断琴宽为 20 cm 以内，认为这不是瑟的宽度； 演奏手法与弹琴手法相同，与弹瑟手法不同； 这种新式琴采取瑟的以枘栓弦方式，后来一弦枘栓弦逐渐演变为置于琴下一分为二的雁足栓弦。文章说“上古琴制经历了瑟型独枘、无枘有岳最后是无枘无岳这么三个阶段，才发展为唐代以后传世琴制的。”[1]可知丁承运认为抚琴俑所奏乐器与后世古琴是前后直接演变关系。
2011 年，李松兰的博士论文《穿越时空的古琴艺术---“蜀派”历史与现状的研究》探讨了考古学与东汉抚琴俑的研究情况、类型、分布概况、分布特点。②虽然文中已经注意到抚琴俑所持乐器的差异，但文中明确说“本研究的目的着眼于琴文化的地域性历史变迁，本文暂不对东汉抚琴俑的琴进行绝对的区分，只是注明各琴俑的形态特征，进行琴文化区之间的关系判断。”[2]
而且文章在搜集资料时将疑似筝、瑟的“抚琴俑”也纳入研究范围。③该文章虽没有深入讨论抚琴俑的乐器差别，但对抚琴俑的相关材料搜集和分布特点论述得非常详尽。下面根据李松兰搜集的资料，按照有无弦枘、器身长短、箱体厚薄等特点对抚琴俑作详细分类。所举乐俑的命名暂依照原出处，后面还有专门讨论。
（ 二） 蜀地抚琴俑类型与其他地区相应形象材料对比与辨析。
1. 汉代蜀地抚琴俑类型与其他地区相应形象材料。
这六种类型中，第三型既有弦枘又有岳山，应该是一种过渡型乐器。第四、五型只有器身厚薄的差距，应该是同一种类型乐器由于不同工匠制作手法所造成的差异。第六型既无弦枘也无岳山，而且有些器身非常薄，完全不合乐器原理。持这种乐器的抚琴俑非常多，如重庆璧山县棺山坡东汉崖墓群的抚琴俑（ 图 15） 、贵州复兴马鞍山墓抚琴俑[15].这种乐器未必符合真实情况，后文再具体分析。从表 1 可以看出，这六种类型的乐器不仅蜀地使用，在山东、河南、河北、安徽、江苏、云南、陕西、贵州的相关材料中都可以看到相同或相似类型乐器。所以，这六种类型的乐器应该是汉代流行各地的乐器。
2. 汉代的类古琴乐器。
这六种类型乐器还可以在蜀地出土的画像石中找到对应，比如郫县一号石棺画像（ 图 16） 中的抚琴的形象，所奏乐器与第一型应是同一种类型； 雅安安颐阙师旷鼓琴图（ 图 17） ,所奏乐器与第三型是同一种类型；彭山一号石棺画像（ 图 18） 中的抚琴形象，所奏乐器与第六型相同。
以上六种类型乐器器身的共同特点是面板首尾同宽，这与古琴的头宽尾窄有较大差别。而且，在蜀地的出土材料中可以看到头宽尾窄的类古琴乐器，比如彭山一号石棺画像中三神山图的抚琴形象（ 图 19） 、新津崖墓石函画像中鼓琴形象（ 图 20） .并且，在其他地区的画像石中也可以看到，比如山东画像石中的古琴也是这种器形（ 图 21）[3]12,还可以清楚看到五根琴弦。尤其是彭山一号石棺三神山图和山东画像石中的乐器，头部宽、中部为箱体、尾部尖窄的特点与马王堆汉墓七弦琴（ 图 22）[16]
几乎相同。更重要的是画像上的这种类古琴形制和后世魏晋南北朝时期有十三徽的古琴在形制上可以对应（ 图 23、24）[17]198.所以首先可以明确，在汉代蜀地、湖南、山东已经出现了与古琴有直接演变关系的类古琴乐器，因此上述六种类型的乐器并不是“古琴”,它可能对古琴的发展产生影响，但与古琴的发展并不是前后继承的直接演变关系。
（ 三） 抚琴俑所持乐器形制。
1. 乐器长度。
笔者发现，抚琴俑身形大多符合人体比例，因此可以根据人体比例规律对其所奏乐器的长度作推算。
一般人体的比例是，站立身高大概等于 7 个头长。从汉墓所出人体骨架看，汉人大多在 170 cm 左右，那么一个头长大概是 24 cm.以上六种类型乐器中，长款乐器大致相当于演奏者的 3 ~ 4 个头长，约为 73 cm ~97 cm; 短款乐器大致相当于演奏者 2 ~ 3 个头长，约为 49 cm ~ 73 cm.《礼记·明堂位》说： “大琴、大瑟、中琴、小瑟，四代之乐器也。”李纯一《中国上古出土乐器综论》按照规格大小将瑟分为三种样式： 160 cm 以上为大瑟； 100 cm ~160 cm 为中瑟； 100 cm 以下为小瑟。[18]
以上推算的乐器长度属于小瑟范围。这种长度范围的瑟在战国古墓中也有发现（ 见表 2） ,其中较长的在 80 cm ~90 cm,短的在 50 cm ~60 cm,其幅度也在推算的长度范围内。根据出土瑟的相关研究可知，瑟的尺寸由大变小，种类由少及多。⑤表 2 中出土的小瑟从战国中期到战国晚期，长度和宽度都变小了，而且从汉画像中也可以看到很多面板很宽，器身较短的瑟。所以，从长度上可以先明确，汉代抚琴俑所持的短宽形乐器应该就是逐渐变小的汉代瑟。
2. 弦枘和岳山。
丁承运文中曾说未见过一弦枘的瑟。四川成都天回山 3 号汉墓出土东汉陶制乐器，原简报称之为琴。⑥此器陶制，长 41. 7 cm、宽 10 cm,内空，底有两足，一端有一弦枘，面板上有六弦柱（ 图 25）[19].这是一件明器，从形制可以确定是一件瑟，琴的面板上不会有弦枘、更不会有弦柱，而且其形制与第一型（ 图 1） 所持乐器十分接近。只是制作陶俑的细部表现未必能全部周到，琴弦、弦柱等细部特征未必都能全部体现出来。但这种有弦枘、箱体较厚的乐器不可能是琴而是瑟。第二、三型有弦枘、器身短，与后世的古琴更无法联系。
而且这种短宽型的瑟在汉代画像、乐俑等考古资料中经常见到（ 见表 1 的对应资料） .第六型乐器完全不符合乐器原理。河北定州严家庄 78 号汉墓出土的抚琴俑也持有类似乐器（ 图 14） ,《中国音乐文物大系》（ 以下简作“大系”） 说： “瑟作长方形，稍宽，故非为琴筝而为瑟。”[8]138说这种乐器是瑟应该没错，但这种乐器无岳山、无弦枘、器身薄很不合乐器原理，比较符合南京江宁上坊孙吴墓出土的抚琴俑所奏乐器的原物真实情况（ 图 26） .南京江宁上坊孙吴墓中有两个抚琴俑，所奏乐器十分相似，两者都有弦柱，两端都有岳山，唯一区别是一个是九弦，另一个是四弦。⑦这种类型的乐器应该就是画像中常见的较短宽，而且首尾有岳山（ 见表3） ,有些可能还有弦柱的小瑟。
根据古瑟的相关研究，随着瑟枘的消失，尾部发展成一条尾岳。⑧当弦枘消失，瑟筝最易混淆。前面说过，第四、五型是同一种乐器因工匠制作产生的形制差异，这种乐器面板较窄，不应该是瑟，当是筝。四川资阳东汉墓中同出了一套乐俑，其中有 1 个乐俑持第一型瑟，还有两个乐俑持第四、五型乐器。由于在同一组合中不太可能出现两种形制差距很大的瑟，第四、五型乐器应该不是瑟了，比如上面说到的南京江宁上坊孙吴墓中两个抚瑟乐俑，所奏两种瑟除弦数不同外，其他形制基本一致。并且，四、五型可以与汉以后的筝对应，例如河北河间北魏刑氏墓鼓筝俑（ 图27）[8]153、湖南岳阳桃花山唐墓立部弹筝伎乐俑（ 图28）[20]都是这样的形制。《大系》说这种乐器“两头岳山高耸非琴，体窄长非瑟，无通柱通品非卧箜篌，应为筝无疑”[8]153.因此，第四、五型应该是汉代的筝。
3. 弦数问题。
汉代的瑟弦数不定。四川峨眉山东汉墓的抚琴俑所持的瑟（ 图 4） 面板上有明显的五弦； 南京江宁上坊孙吴墓中有四弦、九弦两种瑟； 文献中有五弦、十五弦瑟的记载，如《七修类稿》卷十九《辩证类》： “乐声不过乎五，则五弦、十五弦、小瑟也。”[21]汉画像中有五弦三枘、五弦一枘、七弦四枘等各种枘数、弦数不定的瑟（ 见表 3） ,而且都不是个例，所以汉代的瑟处在形制多样复杂的状态。
二、相关问题。
（ 一） 定名问题。
除了上面使用的材料外，出土资料中还有很多这类乐俑（ 见表 4） .通过上面分析可知，这些所谓的抚琴俑所奏乐器并不是“琴”,而是瑟或者筝，今后在这类乐俑定名时应充分注意乐器的形状。当然，有些乐俑所持的乐器形制特点并不十分明显，这样可以笼统命名作“抚琴俑”,如果形制明显就应该在命名中体现乐器类别。此外，简报中弹琴、抚琴、抚瑟、鼓瑟、抚筝、弹筝等命名所用动词杂乱不一。笔者认为，这些命名完全可以像“击筑”一样，所用动词能表现乐器的演奏特点，比如用抚琴、鼓瑟、弹筝命名，似乎能更好的体现各种乐器的演奏特点。
（ 二） 描述问题。
1. 坐姿。
抚琴俑的坐姿在简报中的描述有跽坐、跪坐、盘腿而坐、席地而坐、呈坐姿等。多数抚琴俑的坐姿特点比较明显，但是描述过于概括； 有些描述并不符合原乐俑，不能准确体现乐俑的坐姿情况，有些抚琴俑坐姿相同，但是描述各不相同。很多抚琴俑确实呈现“跽坐”状，还有一些抚琴俑坐姿并不是简单的跽坐，如图10 抚琴俑的坐姿就与其他跽坐有区别，其左腿小腿是向外的。汉画像中抚琴坐姿情况也很多，如图 5 是鼓瑟形象，既不是跽坐，也不是盘腿坐，而是一腿盘坐，一腿弯膝拱起。
2. 乐器摆放。
抚琴俑的乐器摆放有几种情况，一种是乐器置于膝上，左端略低，这是最常见的摆放方式（ 图 8、图 10） .一种是左端着地，右端置于膝上（ 图 1、7） .还有一种是右端置地，左端置于膝上（ 图 5） .可见，汉代的瑟不仅类型多，弹奏时的摆放方式也有差异。以往很多简报中并未描述乐器摆放情况，实际上乐器的摆放情况关系到弹奏方式和乐器形制，也需要在简报中特别描述。
3. 弹奏手势。
抚琴俑的弹奏手势是非常重要的细节。有些手势刻画得非常细致，比如图 12 乐俑右手的挑势，图 14 左手大指按弦，图 15 左手的抚弦手势，与今天的古琴弹奏的手势完全一致。但目前简报中对抚琴俑的手势描写得非常少，有些只是简单的描述两手作弹琴状、两手平伸于琴面上，而且还有不少描述存在错误（ 见表 5） .
（ 三） 与抚琴俑同出的听琴俑问题。
与抚琴俑同出一种单手附在耳侧的陶俑，虽然动作大致相同，但命名却不尽一致，有听琴俑（ 图 29）[23]、听歌俑（ 图 30）[29]200、拊耳俑（ 图 31）[38]、扶耳俑（ 图 32）[39]、抚耳俑（ 图 33）[30]52等，描述有作“听琴状”[40],有作“张口歌唱”[38].洛阳烧沟14 号墓出土一组乐舞俑（ 图34）[17]204,共6 件，其中也有这种乐俑，同组的还有舞蹈俑、奏乐俑。《大系》描述这种单手拊耳陶俑作“右手拊于耳边作讴歌状”[17]204.在汉画像中也可以看到这种形象，四川新都乐舞画像砖（ 图 35）[41]就有这种形象。显然这种单手拊耳形象在乐队或乐舞中出现，不可能只是简单的听众，应该是乐队的一成员，充当歌唱角色。尤其是图 32 的陶俑，动作夸张，展现出歌唱时丰富的肢体语言。因此以前所谓的听琴俑、听歌俑、拊耳俑之类的陶俑都应该重新命名为歌唱俑。
三、结 论。
综上所述可知，汉代抚琴俑和画像石中的抚琴形象所持乐器，有一弦枘且首尾同宽的乐器（ 第一、二、三型） 应是“瑟”,与古琴没有直接演变关系； 无弦枘，首尾有岳山，而且短宽的乐器（ 第六型） 应是汉代的小瑟；无弦枘，首尾有岳山，器身较长的乐器（ 第四、五型） 应该是筝。这些乐器在汉代蜀地非常流行，在其他地区也有所见。并且，汉代已经有了通用于各地与古琴有直接联系的类古琴乐器，这种乐器与抚琴俑所持乐器在形制上有明显区别。因此，不能笼统地将这些乐俑命名为抚琴俑。除定名之外，过去对抚琴俑的坐姿、手势、乐器特点、摆放位置等描述都存在很多问题，今后需多加留意。同时，与抚琴俑并出的单手拊耳乐俑，应该是乐队中的成员，应称作歌唱俑。
参考文献：
[1]丁承运。 汉代琴制革故鼎新考---出土乐俑鉴证的沧桑巨变[J]. 紫禁城，2013（ 10） :58.
[2]李松兰。 穿越时空的古琴艺术---“蜀派”历史与现状的研究[D]. 上海音乐学院，2011:59.
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[4]中国画像石全集编辑委员会，赖非编。 中国美术分类全集·中国画像石全集（ 2） : 山东汉画像石[M]. 郑州： 河南美术出版社，2000.
[5]邱学军。 四川峨眉山市东汉墓[J]. 考古，1994（ 6） :567.
[6]中国画像石全集编辑委员会，王建中编。 中国美术分类全集·中国画像石全集（ 3） : 河南汉画像石[M]. 郑州： 河南美术出版社，2000:11.
[7]张才俊。 四川忠县涂井蜀汉崖墓[J]. 文物，1985（ 7） :49.
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